Richard Hodges

Buben je uchem Božím: africký vnitřní svět hudby

Klíčová slova: africká hudba a spiritualita, bubny, tanec.

Hudba a vnitřní život

Každá kultura žije v mezích daných souhrou dvou pohybů; pohybu vnějšího — vykonávání činností nezbytných pro pokračování fyzického života a pohybu vnitřního, zaměřeného na vztah k silám, bytí a inteligenci, jež jsou nad tímto životem. Hudba takové kultury je měřítkem tohoto vztahu a rovnováhy mezi těmito dvěma pohyby.

Existuje hudba, jež je v současnosti provozována hlavně v určitých místech, kde tradiční duch dosud zcela neustoupil modernosti. Tato hudba užívá své moci nad city k tomu, aby člověku umožnila přemoci jeho pohlcení v každodennosti a přivedla ho ke zkušenosti společenství, pocitu být součástí nesmírné hry sil, jež obklopují a spojují všechny bytosti. V Africe hudba a tanec vyvolávají pocit společenství na mnoha úrovních v bohaté paletě, zahrnující duchovní úsilí, náboženskou zkušenost, vyvolávání božstev, dodávání duševní a fyzické síly, předvádění mýtů a dějinných událostí, učení, uzdravování, namlouvání, kulturní asimilaci a solidarizaci, vzájemnou kritiku, oslavování, zábavu a cvičení.

Tradiční Afrika zachovává rozlišení mezi hudbou náboženskou a společenskou. Toto rozlišení odpovídá obecně rozšířenému chápání, že duchovní a materiální život jsou na různých úrovních. Mnohé procesy světské povahy se uskutečňují v náboženském kontextu, to však je chápáno jakožto unikátní drama každé situace, ne jako nežádoucí rozpor. Ve výsledku je tato dvojsmyslnost potvrzením toho, že duchovní a materiální život jsou neoddělitelně spojeny jakožto neustálé oboustranné pohyby lidského ducha.

V Africe, stejně jako v mnohých jiných tradičních kulturách, hrají náboženská hudba a tanec ústřední roli při vyvolávání stavu vytržení — transu. Člověk ve stavu vytržení ztrácí vědomí sebe sama jakožto jednotlivce. Prostřednictvím člověka se pak se projevuje či promlouvá "božstvo", zosobnění jedné z velkých sil vnitřního a vnějšího světa. Činy a řeč osoby ve stavu vytržení jsou chápány jako činy a řeč božstev a lidé v nich hledají radu, uzdravení, proroctví a magickou sílu.

Božstva, při jejichž obřadech se provádí hudba a tanec, jsou tradičně chápána nikoliv jako božská o sobě, ale jejich božství je součástí Božskosti vyššího principu, tvořivého principu na němž stojí Vesmír. Tento princip je však vždy přítomen ve všem a všude a nevyžaduje tedy k vyvolání své přítomnosti nějaký obřad. Žádné zvláštní dočasné/světské podmínky, jako je klášter, ceremonie, lidský výtvor neumožňují koncentrovat jeho sílu. Jeho činností na naší úrovni je ne-činnost. Jeho symbolem je ticho. V hudbě jej vyjadřují rytmické pulsy, jež slyšíme (vnímáme) vnitřně, aniž by nástroj hrál; prostřednictvím svého ticha dávají tyto pulsy tvar a význam rytmu, který slyšíme vnějškově.

Velký Princip je příliš vysoko nad úrovní člověka pro to, aby bylo možné se s Ním spojit přímo. Božstva jsou nutnými prostředníky, jejichž prostřednictvím se člověk a Bůh mohou navzájem oslovit. V některých tradicích mají zvláštní zmocňení k božskému prostřednictví rovněž bubny samy. Lidé kmene Dogon říkají, že "Buben je uchem Božím" a je třeba na něj tlouci s vědomím (attitude), že člověk hovoří ve jménu lidského druhu k Bohu. Toto vědomí vyžaduje respekt, ale rovněž velkou sílu. Slovy náboženské písně cyklu Blekete (Blekete je jméno božstva kmene Ewe v Ghaně a rovněž jméno hlavního bubnu, jehož se v tomto cyklu užívá): "Nanicovaté úsilí nedojde svého naplnění."

Stav vytržení je kouzelnými vrátky k náboženské zkušenosti, avšak sám o sobě úplný vztah k božstvu netvytváří. K dosažení tohoto vztahu, k tomu, aby člověk získal přístup k sílám a znalostem, jež jsou majetkem božstva, je nutno zaplatit více. Je nutno stát se morálně božským, vést svůj život způsobem, který je božstvu potěšením. Pro každé božstvo jsou z tradice jsou známy mnohé povinnosti a zákazy; důležitější než jejich podrobné plnění je však prvotní morální zákon. Tímto zákonem je posvátnost Života, jež zahrnuje potřebu chápat zvláštní místo a životní pouť každého živého tvora. Prostřednictvím zážitku (experience) tance, písně a hudby je tento zákon kolektivně a individuálně vyjadřován a přijímán. Píseň cyklu Blekete vyjadřuje následující myšlenku:

Tento svět je Boží svatyní,
Tím, co všichni chtějí, je dobrý život.
Proč tedy lidé pořád vyvolávají trable?
Bůh nám dal principy, podle nichž máme žít,
Ale řídit se jimi můžeš jen ty sám.

Tradiční africká hudba je, a to především, spojena s účastí všech. Veškeré každodenní aktivity mohou být—a často jsou—spojeny s hudebním, zpěvním a rytmickým doprovodem. A v každém dni může existovat zvláštní příležitost, při níž jsou hudba a tanec aktivitami ústředními. Téměř každý z přítomných se přitom aktivně zůčastní několika různými způsoby naráz, tím, že hraje na nástroje, tančí, zpívá, tleská rukama, pozoruje, komentuje, či někdo komentuje jeho.

Do jazyka bubnů mohou být zakódovány velmi precizně rozlišené slovní výrazy. Na základní úrovni rozumějí tomuto jazyku takřka všichni; často zde bývají vplétány další významové úrovně, jimž mohou porozumět jen jedinci zasvěcení do bubnování, mající jistou úroveň zkušenosti. Odtud vychází pojem "mluvícího bubnu". Bubnového jazyka lze užít k vyprávění historie a mýtů, k velebení králů a patronů, ke komentování společenských témat, ke komunikaci na velkou vzdálenost.

V Africe se hudba dotýká všeho. Tradiční hudebník působí v mimohudebních rolích, jež se v Africe kulturu od kultury mění. U Senufů může být léčitelem a kouzelníkem. U Mandingů existuje zvláštní kasta hudebníků, kteří jsou činní jako historikové; naučí se zpaměti ohromné spoustě písní a příběhů, připomínajících minulé události a dávné rodokmeny. U několika národů existují styly bubnování úzce spojené s funkcí náčelnickou, král osobně je Mistrem bubeníkem mezi mistry (například u Watusiů a Dagombů). Každé řemeslo či tradiční povolání, jako je tkalcovství, kovářství, vojenství, zemědělství či lov, má svou hudbu a své hudebníky, kteří hrají před každou důležitější činností, během ní i po jejím skončení. Tato hudba má při přípravě a usměrňování výkonu těchto činností významnou roli.

V této souvislosti hraje velmi zvláštní roli hlavní hudebník-Mistr, který musí být nejen svrchovaným umělcem, ale musí být rovněž moudrý a všestranně vzdělaný a musí dokázat uplatňovat svou moc a vliv velmi odpovědně. Musí mít hluboké zkušenosti, co se týče lidské povahy a jejích projevů ohledně zážitků, jež hudba může navodit. Musí si vypěstovat výjimečnou bdělost a vnímavost a neustále je uplatňovat. Existuje rčení, že hudebník-Mistr musí mít sedm očí a že těmato očima dokáže uvnitř člověka vidět jeho kostru.

Aby této své úloze byl schopen dostát, je příští hudebník pečlivě vybírán a dostává se mu intenzivní přípravy, často od velmi útlého věku. Výcvik hudebníků je složitá záležitost, jež se odlišuje kmen od kmene, a dokonce u rozličných typů hudebníků v rámci jednoho kmene. Jedním z témat je učednictví, zvláštní vztah ke staršímu hudebníkovi, který se stává studentovi jeho muzikantským otcem. V častém případě předávání v rámci rodiny se tímto mentorem stává otec skutečný. Dalším tématem je iniciace. Existují mnohé tajné společnosti, se zvláštní hudbou spojovanou s určitými obřady. Určitou hudbu smějí hrát pouze zasvěcenci jistého stupně. Třetím tématem je svého druhu hudební stipendium, jež je v Africe prastarou tradicí. Někteří hudebníci usilují o to, aby dobře znali nejen hudbu svého vlastního společenství, ale i společenství jiných. Tráví léta dalekými cestami, aby se naučili místní hudbě a mohli ji přinášet do vzdálených míst. Za okolností, jež v Africe převažují — tím, že zde koexistuje množství nezávislých, avšak kulturně spřízněných etnických skupin, přispěla a přispívá tato výměna k tomu, že se zde vyvinula velmi složitá a zralá hudební kultura.

Je zde masa znalých hudebníků se sofistikovaně kritickým vlivem, který významným způsobem uplatňuje při hudební výuce, jelikož každého hráče vždy posuzuje velké množství jeho znalých kolegů. Tato tradice podporuje systém stimulace osobního úsilí a výkonu, který je zcela oddělený od stimulací vycházejících z nutností biologických a hospodářských.

Struktura africké perkusivní hudby

Hudební ansámbl

Základem africké hudby je komplex rytmických struktur, vyjadřovaný perkusním ansámblem. Zvuk tvoří řada vrstev hudebních partů (hlasů), jež odpovídají hierarchii mezi členy ansámblu. Snazší, základnější party hrají méně zkušení hráči, zatímco vedoucí part hraje nejzkušenější z přítomných hudebníků. V ideálním případě plní úlohu vedení souboru "Mistr bubeník". Součástí jeho kvalifikace je plné porozumění způsobu, jímž se jednotlivé party spojují dohromady a vyvinutý smysl pro hodnotu provedení, což mu umožňuje ansámbl zvládnout. Přiděluje party hráčům a často rozhoduje o tom, které party je třeba na základě dovednosti hráčů zjednodušit či vynechat. Dovede, je-li toho kvůli předání tohoto jeho porozumění členům ansámblu třeba, sám demonstrovat všechny nutné finesy kteréhokoliv partu a dokáže sám zahrát naráz dost partů k tomu, aby vytvořil dojem úplné textury skladby.

Nikomu sice není dovoleno hrát part, pro nějž není dostatečně kvalifikován k tomu , aby přispíval ke hře ansámblu, avšak příslušná hierarchie není zcela neměnná. Velmi zralý hudebník může například převzít jeden z nejsnazších partů. Jeho zkušený úder mu totiž umožní dosáhnout lepší kvality zvuku nežli méně zdatnému hudebníkovi. Jeho rytmické chápání a vyvinutější smysl pro tempo mu umožní v daném partu rozkrýt utajenou hloubku a tak vytvořit pobídku pro studenty. Plné vyjádření hudby vyžaduje doslova hmotnou podporu toho, aby právě ty nejzákladnější party byly hrány výtečně a mohly se tak stát základnou, na níž je možné vystavět hru partů vyšších, a poskytnout rytmickou energii. Nejúplnější vyjádření hudby vyžaduje skutečnou podporu vynikajícího hraní základních partů obdobně, jako je rozvinutá citlivost lidského těla nutná pro citový a myšlenkový vývoj.

Mistr bubeník může užít rytmického dialogu k tomu, aby pozval či vyzval určité osoby, aby si vedoucí part zahrály samy. Poté může prostřednictvím své odezvy jejich nápady rozvinout či okomentovat. Je to jeden z mnoha způsobů, jimiž Mistr, je-li přítomen, napomáhá v souboru rozvoji hráčů, za něž je odpovědný a jichž využívá k šíření tradice.

Polyrytmus

Vztah mezi rytmickými vrstvami ve skladbě je vyjádřen principem polyrytmu — současného hraní dvou nebo více rytmů s rozdílným začátkem (pozn. překl.: v africkém tanci tomu přirozeně odpovídá princip polycentrismu). Tato technika je srdcem africké hudby. Zatímco skladatelé Západu polyrytmických nápadů příležitostně užívají, v Africe je tato technika mnohem více všudypřítomná a vysoce rozvinutá.

Základním problémem, jemuž skladatel užívající polyrytmů čelí, je to, aby umožnil každému partu mít svůj vlastní charakter a současně aby celý ansámbl měl ucelenou texturu zvuku. V africké hudbě, jež je téměř vždy určena k tanci či k doprovodu opakovaných pohybů při každodenní práci, existuje dodatečný požadavek, aby celkový zvuk vyvolával pohyb lidského těla a byl ukotven v pocitu tohoto pohybu.

Rozličné vrstvy africké polyrytmické skladby představují rozličné hlasy ve vzájemném rozhovoru. Tento princip je znám jako "volání a ozvěna". Hlas, vyjadřovaný každým z rytmů má období, kdy mluví, střídající se s obdobími, kdy buď mlčí nebo měkce udržuje takt, poslouchaje, jakoby naslouchal odpovědi jiného hlasu, kterému pak opět odpovídá. Mohou zde být okamžiky překrývání, kdy nějaký hlas začne se svou odpovědí dříve, než předchozí hlas dohovoří.

Jeden či více současných rytmů se mohou opakovat v cyklu, který není násobkem základního metra. To někteří západní pozorovatelé nazývají "polymetrií". Avšak školení afričtí hudebníci trvají na tom, že toto je nedorozumění. Ve skutečnosti funguje v jednom okamžiku pouze jedno metrum a je plně v odpovědnosti každého hráče a posluchače stále dodržovat smysl tohoto metra jakožto základu svého poslouchání i hraní.

Základní metrum (The Main Beat)

Základovou vrstvou afrického rytmu jsou vždy "hlavní doby" (main beat), jež vyjadřují základní metrum. Téměř vždy jsou to čtyři hlavní doby-údery, jež se opakují v cyklu. To jsou údery, v nichž se hudebník při hraní udržuje svými chodidly a svým tělem. Jsou rovněž základnou hlavních pohybů těla při tanci do dané hudby. Každý časový interval mezi dvěma po sobě jdoucími údery je rozdělen do tří nebo čtyř vedlejších pulsů. Aby se při provedení vytvořila energie, je nutno tempo dané čtyřmi hlavními údery velmi přesně dodržovat.

Tempo čtyř hlavních dob je většinou dosti rychlé, v rozmezí zhruba 60–180 dob za minutu. U horní hranice tohoto rozsahu připadá na jednu sekundu až dvanáct vedlejších pulsů.

První doba každého cyklu je těžká doba (downbeat). Ani hlavní doby ani ani těžká doba neznamenají dodatečné zdůraznění. Existuje princip, podle kterého není žádného rozílu v důraze mezi jednotlivými notami hranými týmž "hlasem". Je-li třeba rozlišit mezi různými notami, dělá se to tak, že se odliší kvalitou zvuku a ne jeho kvantitou. Rozdíl může být mezi jednotlivými nástroji nebo u jednoho nástroje ve způsobu úderu. Například, u hlavního bubnu "Atsimevu" ze souboru bubnů kmene Ewe existuje devět odlišných úderů, jež se (v toku hudby, pozn. překl.) uplatňují odlišně. Těchto devět úderů je přesně definováno jak co do zvuku, tak co do způsobu, jakým ruka a palička pracuje s bubnem.

Vzorec zvonce

Další (rytmická) vrstva je pro africkou hudbu velmi charakteristická. Jedná se o setrvalý rytmus, který se v každém cyklu identicky opakuje. Často bývá hrán na zvonec, chřestidlo nebo clavés. Tento "vzorec zvonce" vyznačuje strukturu rytmického cyklu, čímž dává skladbě základní rytmický pocit. Rovněž slouží jako metronomický referenční rámec umožňující hráčům provádějícím různé party podvrdit svou orientaci v cyklu. (Pozn. překl.: v souvislosti s latinskými tanci se v tého souvislosti téměř výhradně užívá ne zcela přesného termínu "rytmus clavés".)

Jeden ze "vzorců zvonce" si zasluhuje bližšího zkoumání. Tento vzorec a jeho varianty je natolik rozšířen v subsaharské Africe, že jej etnomuzikologové nazývají "standardním vzorcem". Tento vzorec se rovněž vyskytuje všude, kam pronikly subsaharské hudební vlivy, včetně řady typických hudebních tradic v severní Africe a v obou Amerikách. Tento vzorec je v souladu s metrem čtyř hlavních dob, z nich každá je tvořena třemi pulsy a do tohoto metra "pasuje".

Je vcelku zajímavé, že schéma vzájemného vztahu mezi údery v tomto "vzorci zvonce" je totožné se schématem celých intervalů a půlinervalů na diatonické stupnici. Zde porovnáváme schémata v čase a ve frekvenci tónů, což by se dalo považovat za porovnávání jablek a hrušek; ilustruje to však myšlenku, že africká hudba se promítá na bohatě propojenou organizaci rytmů, jež se v časové dimenzi donekonečna opakuje, analogicky k organizaci tonální hudby v dimenzi výšky tónu, přičemž opakování se v této dimenzi pojímá v oktávách.

(Pozn. překl.: Pokusíme se to říci ještě jinak — jednodušeji a techničtěji. O provnávání hrušek s jablky se nejedná. Čas a frekvence (výška tónu) jsou totiž z fyzikálního hlediska navzájem komplementární veličiny. "Obraz" zvuku v čase a ve frekvencích spojuje Fouriérova transformace. Jedná se tedy vlastně jen o dva sice odlišné, avšak pokud jde o složitost či fundamentálnost, zcela rovnocenné a vlastně se vzájemně doplňující, základní přístupy k utváření nechaotické zvukové informace…)

 <----j e d n a   p e r i o d a---->[opakování.
 C  C# D  D# E  F  F# G  G# A  A# B [C  ...      chromatická oktáva
 do .  re .  mi fa .  so .  la .  si[do ...      diatonická stupnice
 |_____|_____|  |_____|_____|_____|              celé stupně
             |__|                 |__|           půlstupně
               ^                    ^            "intervaly"
 x     x     x  x     x     x     x [x  ...      údery "vzorce zvonce"
 X  .  .  X  .  .  X  .  .  X  .  . [X  ...      hlavní doby a pulsy

Vzorec zvonce je možné vnímat jako dvě samostatné části, navzájem spojené "intervaly".¹ Tak se vytváří pocit střídání pohybů ven a dovnitř, jež snad evokuje dýchání či dvojí směr pohybu vědomí. Stejného postupu se rovněž užívá na větší škále. Rytmus může mít "přední a zadní oddíl", z nichž každý je vystavěn z podobné rytmické myšlenky, ale s přeměnami váhy a synkopace, jež vyjadřují pohyb ven a návrat domů.

Lehké doby

Další vrstvou rytmické architektury bývá často figura, již nástroj hraje na "lehké doby", tj. na dva pulsy vedoucí vzhůru ke každé hlavní době, ale nezahrnující ji. Občas se užívá složitější figury, jež stále vymezuje lehké pulsy. Tento vzorec je ve "volání a ozvěně" na hlavní doby. Často se hrává silně na nástroje s vysokým laděním, čímž se tento vzorec stává velmi markantním v celkovém vyznění zvuku, někdy markantnějším než hlavní doby, jež mohou být hrány velmi měkce, velmi nízkými tóny nebo vůbec ne. Je-li zahrán s přesným "feelingem", může tento vzorec vyvolat velmi silnou citovou odezvu. Tradiční popis tohoto vzorce jej vidí jako "křik dítěte" nad dialogem ostatních hlasů.

Střední části

Základní části zkombinované dohromady, tj. hlavní doby, vzorec zvonce a lehké doby — vytyčují rytmický prostor, v němž se "uskutečňuje" hudba. Skutečnou muziku začneme slyšet teprve, když se přidá důležitá vrstva "středních hlasů". Tyto části se opakují v cyklu, jenž je obvykle násobkem cyklu lehkých dob, ale je zde více prostoru pro individuální improvizaci než v základních částech. Střední části dále člení architekturu cyklu tím, že jej dělí do časových segmentů, z michž každý je obsazen "hlasem" podávajícím koherentní rytmický motiv. "Volání a odpovědi" mezi těmito hlasy nabývává smyslu poezie, rýmování.

Vedoucí části

Vrchní vrstvu skladby tvoří vedoucí part či vedoucí party v dialogu. Vedoucí hráč, tím, jak dodává výsledkou formu energii vytvářené party základními, vkládá hudební nápady, jež rozvíjejí polyrytmický potenciál latentně přítomný v základní rytmické struktuře a vyjadřuje jimi své tvůrčí chápání. Tyto hudební nápady často přetínají ostatní party takovým způsobem, že se to stává výzvou (našemu) rytmickému vnímání. To může napnout mysl nečekaným směrem. Například při bubnování, jež je významnou složkou haitského obřadu Vodou (Voodoo), jsou nečekané breaky ("cassé") hrané vedoucím bubeníkem chápány jako hlavní prostředek, jímž bubeník-Mistr vyvolává a řídí u tanečníků stav vytržení. Vědomí o měnícím se stavu tanečníka a o stupni tanečníkovy připravenosti k vytržení, je v odpovědnosti bubeníka, aby věděl, kdy a jak zintenzivnit nebo zklidnit energii.

Spojení částí v celek

Podle tradice je základní metrum cílem a smyslem, zatímco rytmy jdoucí napříč představují rozptylující impulsy. To, jak ohromně obtížné je udržet si orientaci k (základnímu, pozn. překl.) rytmu, je pro většinu lidí ze Západu, kteří se odhodlají se této hudbě vážně věnovat, překvapením. Začátečníci mohou vyřešit problém tím, že vyloučí rytmy, jež jsou v rozporu s rytmem, který hrají. Má-li se však student vyvíjet dále, a zejména, má-li hrát křížové rytmy se správným feelingem, vyžaduje to, aby se naučil slyšet ihned každý z rytmů ve vztahu k základnímu metru. Odměnou se mu stane to, že bude tyto křížové rytmy vnímat jako delikátní a nádherné vzorce napětí a relaxace.

Hraní kteréhokoliv partu vyžaduje koncentraci vědomí dovnitř do takové hloubky, aby hráč byl schopen dovnitř nasávat a krotit tok rytmické energie z ostatních partů a současně dokázal vyzařovat rytmickou energii, která není reakcí na to, co přijal, ale je spíše destilátem, esencí, výrazem individuálního hráčova úsilí, uzpůsobeného tak, aby bylo v souladu s ansámblem. Mezi bubeníky existuje úsloví "Těžkou práci odvádí zvonec (clavés, pozn. překl.), hrát vedoucí part je nejsnazší." Zvonec, jakožto hnací motor celého stroje, nemůže reagovat na nic, co se děje vně, odkonce ani na chyby ostatních. Hráč na zvonec musí zdůrazňovat vědomý postoj nezávislého zdroje vyzařování. Na druhé straně, vedoucí part slouží k tomu, aby spojoval dohromady party ostatní a povyšoval energii k nové úrovni; postoj vedoucího hráče klade důraz na přijímání a kontrolu.

Schopnost kvalitního udržování vazby k základnímu metru při hraní vlastního partu se nazývá rytmickým ukotvením ("grounding"). To je obzváště náročné, je-li rytmus synkopován. Studentovi se může stát, že ostatní hudebníci budou jeho ukotvení kritizovat. Mohou mu např. říci, aby "nechal svůj rytmus usadit". Tím je míněno, aby hrál (doslova, aby umožnil svému hraní, aby se uskutečnilo) prostřednictvím slyšení všech hlavních úderů a jejich vedlejších pulsů, i když tyto nezaznívají doopravdy, ale jsou (v toku hudby) pouze implikovány. Tato vazba rytmu, který hraje, se musí projevit spojením s vnitřním počitkem, a ne sebeprosazováním, kalkulem či snahou řídit ruce myslí (pozn. překl.: jinak řečeno — když to "samo hraje v něm" a ruce jakoby hrály samy, je to správně). Aby tomuto spojení napomohl, může hudebník dovolit svému tělu a svým chodidlům při hře na svůj nástroj jakoby taneční pohyby. Pokud tento pohyb vystihuje ustavičný kontakt se zemí, považuje se to za známku dobrého rytmického "ukotvení".

Africký ansámbl usiluje o dosažení výjimečné sdílené přesnosti timingu a rytmické váhy — tento stav je označován jako "locking together". Pokud se toho podaří dosáhnout, je to nevšední a specifický zážitek jak pro posluchače, tak pro hráče. Tato přesnost není (pouhou) funkcí dělení času na přesně stejné díly. Jemné zádrže a anticipace působí v rytmickém cyklu jako zabarvení a vytvářejí organickou texturu, jež má v těle svou odezvu v počitcích a pohybech. To je analogií "swingu" v jazzu (který africká hudba ovlivnila). Každý specifický tradiční způsob "vyklepávání" (beating) má základní swingovou charakteristiku, jež je mnohem složitější a přesnější než analogické prvky hudby západní. Schopnost jim porozumět a zachovávat při hraní jejich výraz je klíčem k rytmickému ukotvení a je i podstatou afrického muzikantství.

Když se základní, střední a vedoucí party spojí dohromady, skladba získá bohatost a vitalitu, jež zvuk africké hudby charakterizují. Tempo pulzace, jež je vespod, je příliš rychlé, než aby je analytická mysl mohla uchopit. Vjem se tedy vstupuje přímo do emocí a do instinktivních tělesných pohybů. Slyšíme pulzování toků životních procesů, jak se protínají s psychodramatem individálního utrpení a vykoupení, a všechno to pulzuje v matematicky sestrojeném prostoru cyklicky se opakujícího stvoření a zániku. Poté, když se vedoucí part vydá zkoumat nový rytmus a my jej cítíme v těle v souznění s počitkem základních úderů, může dojít k otevření kanálu, který spojí vědomí ve fyzickém organismu s organizačními principy a silami, jež leží pod povrchem každodenní existence. To je snad jedním z hlavních smyslů hudby a tance a je to cosi, co Afrika zná odnepaměti.

Poznámka

Podle Ouspenského, v souladu s učením Gurdjieffovým, je diatonická škála pozůstatkem prastarého metafyzického symbolu reprezentujícího strukturu procesu jakéhokoliv původu — kosmického, psychologického, organického, atd. Vzorec dlouhých a krátkých kroků má obzvláštní důležitost, jež je srdcem významu tohoto symbolu. Krátké kroky, Ouspenským nazývané "intervaly", představují body, v nichž proces může změnit směr nebo v nichž může nastoupit nový vliv.

Poděkování

Většina myšlenek v tomto článku odráží můj dlouhodobý zájem o Gurdjieffovo učení a hudební a kulturní znalosti, s nimiž mne seznámil velký africký hudebník C. K. Ladzekpo.

K dispozici je seznam dalších materiálů o hudbě a kultuře se vztahem k Africe.

Verze tohoto článku Richarda Hodgese (http://www.richardhodges.com/) byla anonymně uveřejněna ve sborníku "Material for Thought" č. 13, 1992, vydavateství Far West Press, San Francisco. © 1992 Far West Press. Všechna práva vyhrazena.

Žádné komentáře dosud nebyly vloženy.

Užívání těchto stránek se řídí Licenčním ujednáním.